MAANDAG 10 JUNI 2019 - 14:00

PROTESTANTSE KERK, Brabantdam, GENT


PROGRAMMA

Georg Philipp TELEMANN (1681-1767)

Lieber König, du bist Tod, TWV 4:15

cantate n.a.v. de dood van de Engelse koning George II (1760)

voor bas, 2 trompetten, pauken, strijkers en b.c.

Aria: Lieber König, du bist tod - Reciet: Gebeugtes Land! - Aria: Unter unsre Trauerlieder


Deze quasi onbekende rouwcantate van Telemann is samen met twee andere werken als autograaf bewaard in de conservatoriumbibliotheek te Brussel, met de opmerking "Meistens des Nachts, bey blöden Augen geschrieben. Hamburg, d. 19. Nov. 1760". De tekstdichter en opdrachtgever zijn onbekend, maar de drie werken zijn duidelijk gecomponeerd naar aanleiding van de ziekte en het overlijden van Georg II, koning van Engeland en Ierland, en ook nog steeds keurvorst van Hannover. Telemann, die volgens zijn vriend Händel zo snel muziek kon schrijven als iemand anders een brief, heeft dit gelegenheidswerk ook bijzonder snel maar met veel ambachtelijke ervaring en creativiteit bezorgd. Opvallend is ook hier het consequent gebruik van Duitse tempo- en karakteraanduidingen, iets wat hij als een gewoonte aannam vanaf 1733 bij het schrijven van de treurcantate voor August de Sterke (zie openingsconcert). Opmerkelijk: hij kende daarin geen voorgangers en navolgers.
De cantate, helemaal naar de traditie van treurmarsen, schrijft trompetten en pauken voor in gedempte modus.


Johann Sebastian BACH (1685-1750)

Die Elenden sollen essen, BWV 75

cantate (Leipzig, 1723) voor de 1ste zondag na Trinitatis

Sinfonia - Reciet (B): Wer nur in Jesu bleibt - Aria (B): Mein Herze glaubt und liebt

       

'Am 1. Sonntag nach Trinitatis führte der neue Cantor u. Collegii Musici Director Hr. Joh. Sebastian Bach, so von dem Fürstlichen Hofe zu Cöthen hierher kommen, mit guten applausu seine erste Music auf.'
Niet dat er geapplaudisseerd werd, natuurlijk, maar er was blijkbaar wel waardering voor de eerste cantate die de nieuwbakken, 38-jarige Thomascantor zijn publiek in de Nicolaikirche op 30 mei 1723 voorschotelde, ruim één week nadat hij met zijn gezin in twee koetsjes en vier wagens huisraad naar Leipzig was verhuisd. Waardering dus, maa,r als je de woorden goed proeft, geen buitensporig enthousiasme voor de Antrittskantate (BWV 75) van deze niet-academisch gevormde Bach, die als derde keus uit de sollicitatieprocedure was overgebleven, en die trouwens pas in 1729 de Collegii Musici en nu nog slechts de Chori Musici ging leiden.
Bachs visitekaartje was in elk geval qua omvang imponerend: een cantate in twee delen, uit te voeren resp. vóór en na de preek, elk bestaande uit zeven stukken: nooit eerder vertoond, en - behalve de week daarna in de Thomaskirche met BWV 76 - ook nooit meer geëvenaard. Ook de architectuur valt op: niet alleen twee gelijkwaardige delen, beide eindigend met eenzelfde koraalfantasie, en met ieder twee aria's en drie recitatieven, waarvan telkens de eerste met strijkersbegeleiding maar ook een symmetrische opbouw van elk deel, rond een theologisch centraal recitatief. Er is een aria voor ieder van de vier concertisten, en zelfs de toedeling van aria's en recitatieven aan de stemmen vertoont een het geheel overkoepelende symmetrie zoals het schema uitwijst.
Ook met enkele muzikaal-inhoudelijke maatregelen verzekert Bach de samenhang in zijn lange cantate: beide delen eindigen met identieke bewerkingen van (verschillende coupletten van) het koraal Was Gott tut das ist wohlgetan, en het tweede deel begint met de koraalmelodie waarmee het eerste deel eindigde. En thematisch legt Bach relaties die eenheid in de verscheidenheid stichten: van maar liefst vier stukken begint het instrumentale thema met de kwartsprong en de twee volgende noten van het centrale koraal, zie hiernaast.
(Je hoeft geen speculatieve numeroloog te zijn om te worden getroffen door het feit dat de cantate veertien delen heeft. 14 is de som van de rangnummers van de letters B, A, C, en H in het alfabet, en het is bekend dat Bach het als symbool voor zichzelf kende en als 'handtekening‘ gebruikte. Hier, en in de tweelingcantate BWV 76, heeft het dus de betekenis van een visitekaartje: hier ben ik.)
Anderzijds getuigt Bachs Leipziger debuut ook van degelijkheid en voorzichtigheid. Geen verontrustende experimenten, Bach betoont zich stilistisch conventioneel en laat zich in zijn gebruik van Franse dansvormen kennen als 'von dem Fürstlichen Hofe zu Cöthen hierher kommen' en tegelijk à la mode in de cantate-ontwikkeling van zijn tijd. De instrumentale bezetting is bescheiden: behalve strijkers en continuo spelen er twee hoboïsten. Het enig ongebruikelijke is de trompet in het tweede deel: de roem van Leipzigs befaamde Stadtpfeifer Gottfried Reiche (1667-1734) was hem blijkbaar tot in Köthen vooruitgesneld en Bach doet (in aria (12) direct een beroep op 's mans ongeëvenaarde virtuositeit.
30 mei 1723 was de eerste zondag na Trinitatis (de Drievuldigheidszondag na Pinksteren) en het begin van de feestloze tweede helft van het lutherse kerkelijk jaar, waarin geen gebeurtenissen uit Christus' leven worden herdacht. Doordat Bach toevallig op deze dag aantreedt beginnen Bachs vier (of vijf?) in Leipzig gecomponeerde cantatejaargangen dus halverwege het jaar.
De evangelietekst voor deze zondag is Lucas 16: 19-31, de gelijkenis van de rijke man (gekleed in Purpur) en de arme Lazarus, wier rollen na de dood schrijnend verwisseld zullen blijken. De cantate maakt onderscheid tussen hemelse en aardse rijkdom (‘verticaal'), en (‘horizontaal') tussen materiële (Deel I) en geestelijke (Deel II) rijkdom. De tekstdichter zou wel eens Leipzigs dichtende burgemeester Gottfried Lange kunnen zijn geweest, die Bachs benoeming had doorgedrukt en er belang bij had hem gunstig te lanceren. Hij had enige reputatie als librettist, er is bijvoorbeeld ooit een opera van hem opgevoerd in Hamburg; van zijn hand waren waarschijnlijk ook de teksten die de sollicitanten vanuit Leipzig hadden toegestuurd kregen, voor Bach die van BWV 22 en 23. De tekst behelst geen diepzinnige theologie: de armen gaan naar de hemel, de rijken naar de hel.
De Bach-onderzoeker Alfred Dürr (1918-2011) speculeert dat Bachs keuze voor Was Gott tut, das ist wohlgetan als centraal koraal een persoonlijke uiting is van dankbaarheid dat zijn benoeming in Leipzig hem nu de gelegenheid gaat bieden zijn al in 1708 geformuleerde 'Endzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren' te realiseren. Schreef hij niet zelf, in 1730 terugblikkend, 'so fügte es Gott, daß zu hiesigem Directore Musices u. Cantore an der ThomasSchule vociret wurde'.
Van deze cantate horen we de delen 8, 10 en 12 (met trompet!)
Na de preek, die een uur placht te duren, vervolgt de cantate (8) met een levendige bewerking van de koraalmelodie waarmee Deel I eindigde, een kunstgreep die de toehoorder moet duidelijk maken dat hier niet - zoals soms wel gebeurde - een àndere cantate wordt uitgevoerd, maar dezelfde wordt voortgezet. De trompet, die in Deel I nog geen rol had, speelt de koraalmelodie boven een fugatisch geweven tapijt van de strijkersgroep: als zuiver instrumentale koraalbewerking (en niet voor orgel) een unicum in Bachs oeuvre.
Onthechting, aldus de bas in zijn belerende recitatief (11) brengt ons niet alleen dichter bij onszelf maar ook, als het aardse er niet meer toe doet, bij God.
De bas, die in het eerste recitatief  (2) het initiatief nam in de verwerping van materiële rijkdom, keert terug in (12) met een dramatische aria, in het gezelschap van strijkers, continuo en de trompet. Anders dan de eerste drie aria's stoelt deze niet op een dansvorm maar heeft ze een meer concertant karakter; ze zou in een opera niet misstaan. De trompet, die meestal macht of strijd belichaamt, vertolkt hier de triomfantelijke zekerheid van Jezus' onoverwinnelijke liefde. De op-en-neergaande bewegingen kennen we (bijv. uit cantate BWV 129/3) als de flakkerende vlammetjes (Flammen) die de Heilige Geest symboliseren.
De aria heeft een 'gewijzigde da-capostructuur', A-B-A': na de vier regels van deel B wordt A in gevarieerde vorm herhaald, met tot slot nogmaals het inleidende ritornel.


Du sollt Gott, deinen Herren, lieben BWV 77

cantate (Leipzig, 1725) voor de 12de zondag na Trinitatis

Koor: Du sollt Gott - Reciet (T) Gib mir dabei - Aria (A): Ach, es bleibt in meiner Liebe –

Koraal: Ach Gott, vom Himmel sieh darein


Voor zondag 22 augustus 1723, de dertiende zondag na Trinitatis, componeert Bach, sinds een kleine drie maanden cantor aan de Leipziger Thomaskirche, zijn cantate 77, Du sollt Gott, deinen Herren, lieben. De titel van de cantate wordt gevormd door de eerste woorden van het openingskoor op de bekende tekst uit de evangelielezing voor deze zondag, Lucas 10, vers 27: 'Gij zult de Here, uw God, liefhebben met heel uw hart, met heel uw ziel, met heel uw kracht en met heel uw innerlijk, en uw naaste als uzelf.', het zogenoemde dubbelgebod: God liefhebben en je naaste.
BWV 77 is een tamelijk korte cantate die tussen het openingskoor en het slotkoraal slechts twee recitatief/aria-paren omvat, handelend respectievelijk over de liefde tot God en die tot de naaste.
Doordat we van deze cantate bij uitzondering de tekstbron kennen, een jaargang cantateteksten uit 1720 van Johann Oswald Knauer (*1690) uit Gotha, kunnen we er een keer getuige van zijn hoe 'oneerbiedig' en eigenzinnig Bach omspringt met de hem ter beschikking staande tekst: hij gebruikt slechts de tweede helft ervan, kiest een ander slotkoraal en wijzigt de tekst op allerlei punten, meestal om de tekst theologisch te verdiepen: Kraft wordt Geist (2/7), het modern-hedonistische Glück wordt Gebot (3/3), das Gute wordt was Gott saget (5/4); maar soms ook omdat het een gewenste extra versvoet oplevert (2/8 & 9) of eenvoudig de zeggingskracht vergroot (5/5).
Van deze cantate horen we de delen 1, 4 en 5.
BWV 77 mag dan een weinig uitgevoerde cantate zijn (opnames zijn alleen in de integrale reeksen te vinden), het openingskoor (1) is één van Bachs verbluffendste en spraakmakendste stukken: theologisch diepzinnig, compositorisch ingenieus en muzikaal geslaagd, zelfs als je de tekst niet kent.
Bach betrekt bij de door het koor gezongen Lucastekst de parallelle tekst uit het Matteüs-evangelie (Matt. 22:40), waar Jezus aan het ‘dubbelgebod' toevoegt 'Aan deze twee geboden hangt de ganse wet en de profeten'. De 'wet', dat zijn de oudtestamentische Tien Geboden ('Gij zult ....') en Bach introduceert deze notie tekstloos door middel van de melodie van het Lutherkoraal Dies sind die heil'gen zehn Gebot, waarvan de tekst bij alle toehoorders bekend kon worden verondersteld.
De vijf regels van deze koraalmelodie klinken als canon - de meest wetmatige muzikale figuur - tussen de hoogste stem, de trompet, en de laagste, de orkestbas  (fagot, cello, contrabas, orgel); deze 'canon van de wet' omsluit dus alles wat er verder gezongen wordt, de liefde voor God en de naasten. De bas beantwoordt de trompetinzetten niet alleen tweeëneenhalf octaaf lager, maar vooral in twee maal zo lange noten, als 'cantus firmus in augmentationem' (c.f. in vermeerdering), waardoor de trompet voldoende tijd heeft om na elke regel nog eens een regel te herhalen, veelal de eerste Dies sind die heil'gen zehn Gebot. Zodoende zijn er - symbolisch precies - tien trompetinzetten, en bij zijn tiende inzet herhaalt de trompet nog eens de gehele koraalmelodie. De trompet die Bach hier voorschrijft is een tromba da tirarsi, een schuiftrompet; dat is géén trombone, waar immers twéé evenwijdige buizen in elkaar schuiven, maar een trompet waarvan het verlengde mondstuk in de rechte buis van het middenstuk op en neer geschoven kan worden.
Met deze instrumentale kwintcanon voegt Bach dus een niet in Knauers libretto voorziene, tweede betekenislaag aan het openingskoor toe. Want 'opgehangen' in deze instrumentale tien geboden vertolken de koorpartijen het nieuwe dubbelgebod, dat ze terstond illustreren door elkaar telkens paarsgewijs te imiteren op voortdurend wisselende afstanden. De zangers worden begeleid door de hoge strijkers. Hun gezamenlijke thematiek, al in het orkestvoorspel aangekondigd, is afgeleid van de eerste regel van Dies-sind-die-heil'gen-zehn-Gebot maar dan achterstevoren (‘in kreeftgang') en op zijn kop, de vijf herhaalde noten na i.p.v. voorafgaand aan het stijgende tetrachord. De vijf repeterende noten roepen het beeld op van in graniet gebeitelde geboden.
En zoals Jezus het nieuwe gebod beschouwt als de vervulling van het oude, zo leidt Bach dus zijn melodie voor het nieuwe af uit de melodie van het oude.
Omdat de orkestbas nu een cantus-firmusfunctie vervult, d.w.z. een rol heeft in een contrapuntische constructie, is hij niet meer beschikbaar voor zijn gebruikelijke, harmonieën funderende continuofunctie; deze rol wordt in de vijf intermezzo's, als de bas zwijgt, overgenomen door een 'bassetchen', een soort surrogaatbas, gespeeld door de laagste kinstrijkers, de altviolen.
Pas in zijn vijfde en laatste passage, de laatste elf maten van het stuk, articuleert het koor de tekst van het tweede lid van het dubbelgebod (und deinen Nächsten als dich selbst), terwijl de trompet de koraalmelodie nog eens integraal herhaalt en de orkestbas slechts een lange orgelpunt op de lage G laat horen, het onwrikbare fundament.
In een biddende houding introduceert de tenor (4) de liefde voor de naaste. Als symbool daarvoor geldt de barmhartige Samaritaan uit de parabel waarmee Jezus in de evangelielezing, Lucas 10: 30-37, het dubbelgebod illustreert. Het tenorrecitatief krijgt meer allure door een strijkersbegeleiding. Dissonante akkoorden kleuren negatieve begrippen als betrübe, Not en hasse. Het Freudenleben leidt tot een arioso, ritmisch uit te voeren slot.
(De haat jegens de Eigenliebe klinkt niet alleen wat anachronistisch maar is ook enigszins verbazend waar de hoofdtekst die Eigenliebe nu juist tot maat voor de naastenliefde verklaart.)
Terwijl in Bachs aria's de sopraan meestal de rol vervult van de ideale, lyrische en overtuigde gelovige, heeft de alt meestal naast en tegenover haar een kwetsbaarder profiel, menselijker, twijfelend en angstig. Zo ook in aria (5), waar h/zij getuigt van 's mensen ontoereikendheid het liefdesgebod te vervullen.
In het trage ritme van de sarabande wordt de alt begeleid door een natuurtrompet, die nu eens niet tot taak heeft met uitbundige fanfares van Gods almacht te getuigen maar een opmerkelijk timide partij speelt. Bach schrijft hier nadrukkelijk een tromba voor, een natuurtrompet, waarvan bekend is dat hij (anders dan de tromba da tirarsi uit (1)), grote moeite heeft met de chromatische - verhoogde en verlaagde - noten (Bes, Cis, Fis, Gis) die Bach hier van hem vraagt. Dat voedt de veronderstelling dat de trompet hier, met zijn ongetwijfeld enigszins vals en onstabiel klinkende tonen, de taak heeft de onvolmaaktheid (Unvollkommenheit) en ontbrekende Möglichkeit te illustreren: een voorbeeld van Taruskins 'deliberate ugliness' (opzettelijke lelijkheid) waar ik o.m. bij BWV 179 en BWV 178 nader op in ga. (Ook het in (4) gesignaleerde gebruik van lelijke akkoorden zou je hier toe kunnen rekenen.) Moderne, 'perfecte' uitvoeringen dragen dus niet bij aan de zeggingskracht van deze aria!
Het valt trouwens op dat de trompet in twee intermezzo's (m. 32-40, 52-60), wanneer de alt zwijgt, niet zijn inleidende muziek herhaalt, maar zijn kans grijpt om, ongestoord door moeilijke noten, met min of meer vertrouwde roulades Gods roem te verkondigen.
Eduard Van Hengel

Lobe den Herren, BWV 137

cantate (Leipzig, ca. 1730) voor de 15de zondag na Trinitatis

Aria (T): Lobe den Herren, der deinen Stand sichtbar gesegnet

        tromba: Sander Kintaert

Bach schrijft zijn cantate 137 voor 19 augustus 1725, de twaalfde zondag na Trinitatis. Het is de eerste cantate waarmee hij lacunes tracht op te vullen in de koraalcantatejaargang die hij in zijn tweede Leipziger ambtsjaar had gepland. Om één of andere reden had hij in 1724 geen koraalcantate voor deze zondag gecomponeerd, maar nu hij dit gat poogt te dichten beschikt hij niet meer over de tekstdichter die koraalcoupletten kon herdichten tot aria's en recitatieven, zodat nu een ongewijzigde koraaltekst hem tot cantatetekst dient; om dezelfde reden zijn Bachs latere aanvullingen van zijn koraalcantatejaargang vrijwel steeds van dit ‘ouderwetse', per-omnes-versus type.
Bach kiest als basis voor BWV 137 het uit vijf coupletten bestaande lied Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, een toen tamelijk recent (1680) gedicht, dat de piëtistische Joachim Neander (1650-1680) schreef in het jaar waarin hij aan de pest zou overlijden. Het lied, dat op een oudere melodie wordt gezongen, werd snel populair, maar kwam in de gangbare gezangenbundels in het orthodoxe Leipzig nog niet voor. De tekst heeft een algemene, dankende en lofprijzende strekking, zonder specifiek verband met de twaalfde zondag na Trinitatis. Door het ontbreken van enige parafrasering, herdichting of toevoeging legt de cantatetekst ook geen verband met het evangelie van deze zondag, zodat de cantate - ondanks haar specifieke bestemming - ook voor algemeen gebruik (per ogni tempore) geschikt is.
Dat alle coupletten met dezelfde woorden (Lobe den Herren) beginnen geeft al aan dat de cantatetekst - anders dan meestal - weinig ideeënontwikkeling kent; de hoekdelen zijn lyrisch-expressief (mir, mein), de binnencoupletten meer belerend en beschouwelijk (der, dich). Bach onderstreept dit statische karakter met een symmetrische structuur: de twee rijk geïnstrumenteerde hoekdelen omsluiten drie aria's (géén recitatieven!). De buitenste twee zijn als trio geconcipieerd, het centrum wordt gevormd door een vocaal/instrumentaal dubbelduet, dat in een mineur toonsoort staat en de meeste muzikale diepgang vertoont.
BWV 137 onderscheidt zich van de meeste andere koraalcantates doordat niet alleen de koraaltekst voortdurend letterlijk aanwezig is, maar ook de koraalmelodie - al dan niet gevarieerd of omspeeld - in alle delen is te horen; de cantate is daarom te beschouwen als een reeks koraalvariaties. Zodoende dringt de structuur van het koraal zich op aan alle cantatedelen: alle staan in een driedelige maatsoort (3/4 of 9/8), we zullen geen da capo's (herhaling van een beginzin tot slot) aantreffen, maar wel een - eventueel gevarieerde - herhaling van de muziek bij het eerste tekstgedeelte, tengevolge van de A-A-B-vorm van het koraal.
In de instrumentale bezetting vallen de drie trompetten en pauken op; zij plegen bij Bach slechts tijdens feestdagen in actie te komen. Waaraan wij hun aanwezigheid in deze cantate te danken hebben is onbekend; wel is die uitermate passend bij de cantatetekst. Omdat deze instrumenten in de zeventiende-eeuwse seculiere muziek slechts met toestemming van koningen mochten worden ingezet, gingen ze in de kerkmuziek Gods koninklijke hoogheid symboliseren.
Van deze cantate brengen we slechts de tenoraria, nummer 4.
Aria (4) lijkt aanvankelijk een tenoraria met een energieke continuobegeleiding; de cello speelt telkens terugkerende (ostinate) patronen van op- en neergaande toonladders, afgewisseld met grote sprongen en neerwaartse gebroken akkoordem (arpeggi), als om opgaande lofprijzingen en uit de hemel neerdalende Strömen der Liebe te illustreren. De koraalmelodie, gaandeweg al moeilijker herkenbaar, lijkt nu geheel uit de muziek verdwenen. Maar voordat de tenor zijn eerste vocale passage heeft voltooid, klinkt als ware het uit de hemel de goddelijke trompet met de koraalmelodie: de twintigste-eeuwse protestantse theoloog Barth zou zeggen: "senkrecht von oben", haaks op het normale musiceren. En terwijl de tenoraria zich opnieuw in een mineur toonsoort (a-klein) afspeelt, klinkt de koraalmelodie in C-groot. De eerste drie zinnen van de tenor ondergaan dergelijke verticale interventies. Maar voordat de tenor aan zijn vierde en laatste passage (der dir mit Liebe begegnet) begint, neemt de trompet het initiatief, en de tenor kan die slechts imiteren, wel weer in mineur, waarna hij besluit met een liefst zeven maten lang jubelend melisma op begegnet. Al eerder werden woorden als gesegnet en geregnet uitgelicht, zij het met wat minder exuberante coloraturen en het vermanende denke dran werd vijfmaal herhaald (terwille van de retoriek comprimeert Bach Neanders daran tot dran: dran-kann).

Wachet! Betet!, BWV 70

cantate (Leipzig, 1723) voor de 26ste zondag na Trinitatis

Koor: Wachet! betet! - Reciet (B): Erschrecket, ihr verstockten Sünder - Reciet (B): Ach, soll nicht dieser grosse Tag -

Aria (B): Seligster Erquickungstag - Koraal: Nicht nach Welt, nach Himmel nicht

        tromba: Jean-François Madeuf


Van deze cantate horen we de delen 1, 2, 9, 10 en 11
Het openingskoor, de vier aria's en het slotkoraal van cantate 70 had Bach reeds als concertmeester aan het hof te Weimar gecomponeerd, op tekst van de hofpoëet en -bibliothecaris Salomon Franck. Aldaar vormden deze zes stukken een cantate (BWV 70a) voor de tweede Adventszondag, 6 december 1716. Wanneer Bach in zijn eerste jaar (1723/24) als cantor te Leipzig zijn Weimarer cantates gaat hergebruiken, is daar voor deze Adventscantate geen gelegenheid, want Leipzig beschouwde de weken voor Kerstmis als een periode van inkeer en boetedoening, waarin de concertante muziek diende te zwijgen, een muzikale tempus clausum. Dus bewerkte hij zijn cantate BWV 70a om deze geschikt te maken voor een andere gelegenheid, te weten de 26e zondag na Trinitatis (21 november 1723), toen de laatste zondag van het kerkelijk jaar; hij voegde er vier recitatieven en een slotkoraal aan toe, waardoor ook de titel van de cantate ongewijzigd bleef.
Het lijkt verwonderlijk dat Bach tekst en muziek van een cantate voor de periode waarin naar de geboorte van Christus werd uitgezien, geschikt wist te maken voor een zondag waarop de kerk reflecteert op de dood en het laatste oordeel, maar dat wordt begrijpelijk als je ziet dat reeds in de evangelielezing voor de Tweede Advent (Lucas 21: 25-36) de komst van Christus in verband wordt gebracht met zijn wederkomst als rechter aan het einde der tijden, gebeurtenissen die juist ook aan het eind van het kerkelijk jaar op de agenda staan.
De vier nieuwe recitatieven (van een onbekende tekstdichter) die Bach te Leipzig in de Weimarer reeks aria's invoegt, leggen het verband met de evangelietekst voor de 26e zondag na Trinitatis (Matteüs 25:31-46). Zo ontstond een tiendelige reeks, die te lang was voor een enkelvoudige cantate, maar met een extra koraal kon worden veranderd in een imposante, elfdelige cantate, uit te voeren in twee delen, voor en na de preek. Dankzij Bachs nog wat avontuurlijke en weinig gepolijste Weimarer compositiestijl is BWV 70 daarom niet alleen een zeer lange maar ook één van de meest toegankelijke cantates, waarin krachtige contrasterende affecten als vrees voor het Laatste Oordeel en hoop en vertrouwen op Gods erbarmen plastisch vorm kregen.
Het instrumentale ensemble in deze cantate is - naar Weimarer condities - niet groot maar wel gevarieerd. Strijkers en continuo - waartoe een fagot behoort - worden aangevuld met een houtblazer (hobo) en een koperblazer (trompet). De trompet tekent hier niet voor ongeremde feestelijkheid, maar heeft veelal (in de delen 1,2, 9 en 10) een ambivalente betekenis: heraut van Christus' glorieuze wederkomst, maar ook dreigende verwijzing naar de bazuin van het Laatste Oordeel; deze partijen zijn klaarblijkelijk bestemd voor een natuurtrompet, die voornamelijk signalen (gebroken akkoorden) speelt en pas in zijn hoge (clarino-) register een complete toonladder kan voortbrengen; in de twee koralen echter ondersteunt de trompet de sopraanmelodie; daar is een tromba di tirarsi (schuiftrompet) vereist, die dan bovendien tussen (7) en (11) moet worden verstemd van G naar C.
Voor elk van de vier concertisten is er een aria. Alle vier de ariateksten van Franck hebben zes (3x2) regels, in een bij koralen bekende A-A-B-structuur. Bach componeert slechts één aria in de daarvoor gebruikelijke da-capostructuur (A-B-A). In aria (8) schrapt hij zelfs een regel uit Francks tekst om de gedachtenontwikkeling te versterken: van beschouwelijk, meditatief naar een realistische schets van de Jongste Dag.
Van de vier ingelaste recitatieven zijn er twee voor de bas en twee voor de tenor. De twee binnenste, voor de tenor, worden alleen door continuo begeleid, de twee buitenste, voor de bas, worden steeds begeleid door strijkers die met sidderende tremoli de angst voor het Laatste Oordeel belichten.
BWV 70 is daarmee één van de meest theatrale cantates die Bach schreef; ze lijkt op gespannen voet te staan met de bekende, door Bach ondertekende instructie die Musik derart ein[zu]richten, daß sie [...] nicht opernhafftig herauskommen.
In het grootschalige openingskoor (1) treden koor en orkest afwisselend op de voorgrond. Geagiteerde violen en verontrustende trompetsignalen schetsen een tumultueus decor waarvoor het koor, aanvankelijk onbegeleid, zijn oproep Wachet!doet, waarna het orkest zijn inleidende muziek herneemt met de koorpartij daar ingebouwd, om zich vervolgens nu en dan tot begeleidende akkoorden te beperken. Tegenover de militante zestienden van Wachet! klinkt het Betet! op contemplatieve lange noten. Bij seid bereit (B) verandert de klankkleur, die zich evenwel herstelt bij Herrlichkeit en het aansluitende verkorte da capo.
Koor en orkest volgen in dit stuk gescheiden wegen; er zijn geen stemverdubbelingen, alleen de hobo volgt soms de eerste viool. Daardoor wordt er veelal tienstemmig gemusiceerd. De trompet, die hier niet als koninklijk symbool optreedt maar als heraut van de eindtijd, speelt al direct aan het begin en vervolgens bij herhaling een karakteristiek, alarmerend motief, dat eigenlijk geen thema genoemd kan worden, maar uitdrukking is van het aan de evangelietekst (Lukas 21:36) ontleende Wachet. We komen dit motief, Bachs 'fanfarethema', vaker tegen, bijvoorbeeld in zijn Eerste Brandenburgs Concert (BWV 1046/1), in de 2e Gavotte van de Eerste Orkestsuite (BWV 1066/4), maar ook in diverse cantates (o.m. BWV 119/7).
De bassolist fungeert vaak als Vox Christi, maar richt zich in zijn accompagnato-recitatief (2) als een vertoornde God de Vader intimiderend tot de verstokte zondaars. De bas wordt bijgestaan door het voltallige orkest, dat met hamerende akkoorden een grimmig, Jeroen-Boschachtig beeld van de jongste dag oproept. Jegens de uitverkoren Gotteskinder slaat de bas een mildere, ariose toon aan, met een drie maten lange, dansende coloratuur op Freude, waarin zelfs de instrumentalisten hem volgen. Nadat de aanvankelijke sfeer weer even is teruggekeerd, besluit de bas geruststellend drum zaget nicht ('verlies de moed dus niet') op vier strijkersakkoorden; de trompet voegt daar nog vier waarschuwende slotnoten aan toe: 'maar wees alert!'
In het hoogdramatische accompagnato recitatief (9) vereenzelvigt de bas zich (ich, meinem etc.) met de geplaagde zondaar. Maar aansluitend bij zijn vorig recitatief (2) schetst hij een apocalyptisch beeld van het einde der tijden. Met de repeterende zestienden van de continuogroep siddert en beeft de aarde, maar daarboven schetsen de strijkers een gedifferentieerd beeld: verscheurende dalende toonladderfiguren op negatieve woorden als Schlag en Verfall (vergelijk der Vorhang zerriss in de Matthäus-Passion), maar stijgende gebroken drieklanken, de goddelijke harmonie, bij verlossingsbegrippen als Freudenschein, Trost, Gnadenarm etc. Na de woorden und der Posaunen Schall blaast boven alle geweld uit de posaune (trompet in zijn hoge clarino-register) een koraalmelodie waarvan Bachs kerkgangers terstond de tekst zullen hebben ingevuld: Es ist gewißlich an der Zeit daß Gottes Reich wird kommen, een lied van Bartholomeus Ringwaldt uit 1581 en de Duitse vertaling van de Dies-Irae-sequens uit de katholieke Requiemmis. Vijfde en zesde regel van dit tekstloze koraalcitaat (zie hiernaast): Dann wird das Lachen werden teu'r / Wenn alles wird vergehn in Feu'r. Het tweede couplet ervan begint met Posaunen wird man hören gehn / an aller Welt ihr Ende. (Luther zelf trouwens veroordeelde de Dies Irae-tekst en -gedachte als nodeloos intimiderend; de Lutherse kerk meende die echter niet te kunnen missen.)
Maar evenals in (2) herinnert de bas zich bijtijds Gods genade en eindigt alles in verstilde Freude en vrede.
Dezelfde contrasterende affecten als in (9), hoop versus verschrikking op de oordeelsdag, worden in gematigder vorm behandeld in de al eerder te Weimar gecomponeerde basaria (10). In de eerste en de laatste twee regels belijdt de bas in een adagio-tempo zijn vertrouwen op Jezus, zonder enige instrumentale inleiding, quasi-arioso en slechts door continuo begeleid. Maar zijn bezonken overpeinzing wordt wreed onderbroken door een luidruchtig (presto) middendeel: een laatste, furieuze schildering van de ondergang van de wereld, met behulp van strijkers en trompet. In de muziek zijn de sidderingen en tumultmotieven weer teruggekeerd; bij de Trümmern wordt het ook harmonisch een puinhoop.
Als ten slotte het visioen op de seligster Tag weer is heropend, leidt Jezus' weg kaarsrecht omhoog naar een volheid (Fülle) die met een sprong over anderhalf octaaf (duodecime) wordt geïllustreerd. Het slotakkoord, C-groot, staat op de voor de toenmalige continuoinstrumenten laagst haalbare noot, het absolute tonale rustpunt.
Gerustgesteld en bevredigd besluiten allen deze lange cantate met het vijfde couplet van Christian Keymanns (1658) Meinen Jesum laß ich nicht (11), in een reeds uit Weimar daterende, levendige zevenstemmige harmonisering: aan de gebruikelijke vier stemmen (die door instrumenten plegen te worden meegespeeld) voegt Bach nog drie stralend hoge strijkerspartijen toe: Jesum und sein Licht. Wanneer de melodie in de laatste regels onweerstaanbaar daalt naar zijn laagste punt, stijgen de onafhankelijke strijkers, als ware het de ziel, ten hemel.
© Eduard van Hengel