VRIJDAG 7 JUNI 2019 - 20:00
SINT-MACHARIUSKERK, GENT
PROGRAMMA
Georg Philipp TELEMANN (1681-1767)
In dunkler Angst, bestürzt und bange, TWV 4:7 (Serenata Eroica) - excerpta
Unsterblicher Nachruhm Friedrich Augusts – Serenata auf dem Tod Augusts des Starken (1733)
voor soli, koor, 6 trompetten, 4 pauken, blokfluit, 2 hobo’s, fagot, strijkers en b.c.
tekst: Joachim Johann Daniel Zimmermann
lch hoffete aufs Licht, TWV 4:13 – excerpta – (ed. W. Maertens, 1989)
Trauermusik auf der Tod Kaiser Karl VII., 1745
voor 2 trompetten, pauken, 2 hobo’s, strijkers en b.c.
tekst: Joachim Johann Daniel Zimmermann
August de Sterke - als August II koning van Polen en grootvorst van Litouwen, en als Frederik August I keurvorst van Saksen - overleed, verzwakt door ernstige suikerziekte, op 1 februari 1733 te Warschau, 63 jaar oud.
Dat was politiek een belangrijke gebeurtenis, want Polen kende geen dynastieke opvolging maar wel een koningsverkiezing. Onmiddellijk begon het strategisch spel, uiteindelijk jammer genoeg uitmondend in een vijf jaren durende slachtpartij tussen de Europese grootmachten, de Poolse Successieoorlog.
Ook Hamburg, in enge handelsrelatie met Saksen én Polen, treurde en vroeg zich af hoe het verder moest. Alleszins met een grote rouwmuziek, een paar maanden later, op 16 mei 1733, opgevoerd in het nieuwe gebouw van de wijnhandelaren (!). Telemann was er als de kippen bij - en ambtshalve min of meer verplicht - om de muziek te leveren voor deze uitzonderlijke gebeurtenis. Het werd een prachtvol, twee uur durend werk, met een letterlijk keizerlijke bezetting van talrijke kleurrijke instrumenten, waaronder 4 pauken en 6 trompetten! Er volgden nog drie uitvoeringen, nu in het Drillhaus. Dat was een groot gebouw bedoeld voor de oefeningen van de burgerwacht, en de favoriete concertruimte in Hamburg, in een tijd toen het concert als burgerlijk evenement een recent verschijnsel was, min of meer door Telemann uitgevonden of toch minstens doorgevoerd.
De compositie verbluft van bij het begin: nog nooit had een componist het gewaagd een werk te beginnen met de ceremoniële bezetting van een soort militaire dubbelkorigheid. De toehoorders waren bij wijze van spreken live aanwezig bij de rouwstoet. De titel van het werk werd in de loop der tijden soms wat aangepast: het hield het midden tussen een rouwcantate en een Serenata Eroica, een titel waaronder het werk ook nu soms wordt opgevoerd.
De drie koorstukken (inwoners en helden) illustreren nauwgezet de emotionele rollercoaster die we meemaken: treurig (op het ritme van een sarabande), gelaten (in de vorm van een gavotte) en vurig (een opzwepende gigue). Daartussen bezingen talrijke allegorische figuren (Saksen, Majesteit, Wijsheid, Tijd, Dapperheid, Edelmoedigheid) de deugden en de politieke verwezenlijkingen van deze grote vorst. Uiteraard zijn de teksten in het licht van de huidige tijd niet echt meer verteerbaar, maar de emotionele muzikale omzetting blijft natuurlijk actueel. Telemann laat zich opnieuw kennen als een meester in de beeldrijke muziektaal!
Op 30 januari 1745 overleed in München de niet-Habsburgse keizer Karel VII Albrecht van Wittenbach . Dat was een "so unvermuthete und traurige als ihren unfehlbaren Folgen nach höchst wichtige" gebeurtenis met zoals steeds heel wat politieke onrust tot gevolg. Het bericht kwam ook hard aan in Hamburg: onmiddellijk werd een rouwperiode van vier weken afgekondigd met een verbod op orgelspel, op muziek in kerken en theater, en op andere soorten entertainment. Ook werd het besluit genomen om op zondag 14 maart (Reminiscere) in alle vijf hoofdkerken van de stad tegelijkertijd (!) een rouwmuziek (treurcantate) te laten weerklinken. Telemann, muziekdirecteur van die vijf kerken, begon onmiddellijk aan deze gewaagde opdracht: er moest een dichter gevonden worden voor een passende gelegenheidstekst, en er werd alle hens aan dek geroepen voor voldoende en betrouwbare solisten, koorzangers en muzikanten. De pastor van de Catharinakerk, Zimmermann, had vroeger al met Telemann samengewerkt (zie vorige werk) en na een grondig nazicht van de politiek delicate tekst door de Hamburgse stadsraad kon Telemann beginnen aan deze schier onmogelijke organisatie.
De tekst is uiteindelijk een combinatie van vrije poëzie, bijbel-, psalm- en koraalcitaten. Ze verwoorden de onzekerheid over de onmiddellijke toekomst, en er wordt heel wat (politiek) geklaagd. Maar ook de grotere themata van onsterfelijkheid, verdienstelijkheid en vergankelijkheid komen aan bod. Finaal komt er toch het vertrouwen in de goddelijke beschikking (en de juiste politieke keuzes ...).
Telemann kreeg het nauwelijks rond: de bezetting van het werk diende toch wat indruk te maken, dus (gedeeltelijk gedempte) trompetten en pauken moesten er alleszins telkens bij voor zo een belangrijke gebeurtenis. Musici uit de omgeving werden massaal aangezocht om mee te werken. Uiteindelijk werd er één (!) repetitie voorzien op woensdag, vooral om een en ander af te spreken, en werden de taken van dirigent, concertmeester en solisten verdeeld over de vijf gelijktijdige uitvoeringen. Daarvoor voorzag Telemann binnen de partituur heel wat flexibiliteit: de betere solisten dienden tijdens de uitvoering - het eerste deel voor de preek, het tweede deel er na - snel te verhuizen naar een andere kerk om daar de meer belangrijke solopartijen dan op zich te nemen. Ook het koor - waarschijnlijk waren er nergens meer dan vier extra zangers naast de solisten - mocht hier en daar de tering naar de nering zetten: zoals ook in Telemanns laatste gedrukte jaargangen kon men het koor twee- of driestemmig bezetten, gemengd of met alleen mannen- of vrouwenstemmen.
De compositie vertoont alle kenmerken van de latere vocale werken van Telemann: boeiende afwisseling van kleuren bij de instrumenten, een stoutmoedige en emotioneel geladen harmonisatie, en een melodische stemvoering die gekenmerkt wordt door afwisselend galante en meer heftige elementen.
Het werk kende toch heel wat succes, en werd zelfs twee maanden later opnieuw uitgevoerd in het Drillhaus, dus niet in het kader van een liturgische viering, maar als concert.
De beide werken (TWV 4:7 en 4:13) die vandaag op het programma staan kaderen in een lange traditie van de Vrije Rijksstad Hamburg om bij geboorte, kroning, verkiezing, huwelijk en dood van de Habsburgse keizer(s) passende ceremoniële muziek te voorzien. In de internationaal beroemde Telemann, gedurende 46 jaar cantor en muziekdirecteur van de vijf lutherse kerken, vond de stadsraad een perfecte partner!
Christoph GRAUPNER (1683-1760)
Gott sei uns gnädig und segne uns, GWV 1109/41
cantate voor Nieuwjaarsdag 1741
voor soli, koor, 2 trompetten, 4 pauken, 2 hobo’s, strijkers en b.c.
tekst: Johann Conrad Lichtenberg
Christoph Graupner werd als twintiger aangesteld tot kapelmeester aan het hof van landgraaf Ernst Lodewijk te Darmstadt, vooral om opera's te schrijven voor het megalomane theaterproject van de steeds met het bankroet flirtende landgraaf. Graupner zal nog meer dan 40 jaar zijn opdracht vlijtig, stipt en zorgvuldig vervullen, maar dan hoofdzakelijk met instrumentaal werk en het ontstellende aantal van meer dan 1400 cantates (elke zondag). Voor nieuwjaarsdag 1741 week tekstdichter Lichtenberg af van de sombere kerkelijke herdenking van de besnijdenis van Jezus, maar wenst hij iedereen, in de eerste plaats de landgraaf en zijn regering, het allerbeste voor het nieuwe jaar. De tekst staat dan ook vol met - voor onze huidige tijd - merkwaardige verwijzingen naar geluk en voorspoed voor het regeringsapparaat.
Compositorisch is deze cantate echter een van de meeste vitale en emotionele uit Graupners oeuvre. De grote dynamische werking van de bezetting en de hyperenergieke koraalbewerking staan in scherp contrast met de uitzonderlijke expressieve aria voor sopraan met het achtergrondkoor. Het werk toont Graupner op het toppunt van zijn kunnen en vakmanschap, een betere tekst waardig.
Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Christen, ätzet diesen Tag, BWV 63
cantate (Weimar 1714) voor Kerstmis (?)
voor soli, koor, 4 trompetten, pauken, 3 hobo’s, fagot, strijkers en b.c.
BWV 63 is de cantate die Bach op eerste Kerstdag 1723, in zijn eerste ambtsjaar te Leipzig, uitvoerde, ‘s morgens tijdens de ochtenddienst in de Nicolaïkirche (die om zeven uur begon en normaliter een uur of vier duurde), ‘s middags tijdens de vesper (13.30 uur) in de andere hoofdkerk, de Thomaskirche, en tussendoor wellicht nog in de universitaire Paulikirche. Maar BWV 63 werd niet voor deze Kerstperiode gecomponeerd; dat gold wel voor het Sanctus BWV 238, dat later in de Hohe Messe terechtkwam, voor de kerstversie van het Magnificat BWV 243a, met de populaire Einlagen, en ook voor de cantates 40, 64, 190, 153 en 65, die binnen de tien dagen tot 6 januari (Driekoningen) in première zouden gaan.
Dat Bach op Eerste Kerstdag 1723 in Leipzig geen nieuw werk presenteerde kan dus moeilijk aan gemakzucht van de cantor worden toegeschreven. Veeleer greep hij de gelegenheid aan om een stuk uit te voeren waarop hij trots was en dat hij later nog één of meer keren zou heruitvoeren. Maar componeren deed hij BWV 63 waarschijnlijk reeds in Weimar. Als het daar in 1714 of 1715 al tijdens een kerstviering is uitgevoerd - het past niet in het vier-wekenschema waarin van Bach composities werden verwacht - dan in elk geval niet in de slotkapel 'Himmelsburg', waarvan het koorbalkon, verantwoordelijk voor het kamermuzikale formaat van Bachs Weimarer cantates, veel te klein was voor de enorme bezetting van BWV 63; in de Stadtkirche St. Peter & Paul waar de hertogelijke familie grote feesten wel samen met de stadgenoten vierde, zoals ook blijkt bij BWV 31. Maar BWV 63 lijkt ook geen typische kerstcantate te zijn: anders dan in het Weihnachtsoratorium, waarvan de cantates vanwege hun verhalend karakter terecht ‘delen van een kerstoratorium' heten, ontbreken in deze cantate karakteristieke ingrediënten van een kerstcantate: geen pastorale sfeer, geen herdertjes, engelen of drie koningen, geen 'Ere zij God' en geen kerstkoralen. Misschien moet de herkomst van de cantate elders worden gezocht.
In elk geval biedt BWV 63 ons buitengewoon feestelijke muziek, met een voor Bach buitensporige instrumentale bezetting: naast strijkers en continuo drie hobo's, pauken en maar liefst vier trompetten, een aantal dat alleen in de Ratswahlcantate BWV 119 wordt geëvenaard. En het feit dat bij hoge uitzondering méér dan één exemplaar van de vocale partijen is overgeleverd suggereert dat Bach over meer dan vier zangers kon beschikken en - in a-cappella resp. tutti-gedeelten - onderscheid kon maken tussen concertisten (die zingen alles) en ripienisten (alleen tuttipassages).
Opmerkelijk is verder dat de cantate geen aria's bevat maar wel twee duetten, en ook komt er geen koraal in voor, een gewoonte die Bach pas in Leipzig ontwikkelde. De zevendelige BWV 63 heeft, zoals veel van Bachs vroege cantates (BWV 4, 131, 150) een symmetrische structuur met in het centrum het (secco) recitatief (4), bescheiden geïnstrumenteerd maar theologisch diep reikend. Daaromheen, van binnen naar buiten tellend, de twee duetten (3) en (5), twee accompagnato, door diverse instrumenten begeleide recitatieven (2) en (6) en als hoekdelen twee grootschalige da-capokoren met lange instrumentale ritornellen.
Aansluitend bij de statische symmetrie kent de cantate nauwelijks een inhoudelijke ontwikkeling; ze eindigt even uitbundig als ze begonnen is, er is geen preek of morele les, niet de veelvoorkomende gang van ellende - verlossing - dankbaarheid: het is één grote lofzang op Gods heilshistorisch handelen.
Het openingskoor (1) begint met een uitgebreide en uitbundige instrumentale inleiding (ritornel), die vanwege de da-capostructuur nog driemaal zal terugkomen. De drie vierstemmige instrumentale koren - strijkers, vier trompetten (met pauken) en drie hobo's met fagot - concerteren antifonaal: groepsgewijs tussen elkaar dezelfde motieven uitwisselend. Er klinken spetterende fanfares in een dansante 3/8 maat, vergelijkbaar met het begin van het Weihnachtsoratorium, twintig jaar later. Tien maten lang is het C-groot akkoord op de grondtoon van de trompetten de enige harmonie. Na 32 maten meldt zich een vierde, eveneens vierstemmig maar vocaal koor met een cantabile vertolking van de titeltekst: ets deze dag, die de wereldgeschiedenis verandert, in metaal en marmer. De hoofdtekst (deel A) wordt, onderbroken door een kort instrumentaal intermezzo, tweemaal doorgenomen, aanvankelijk homofoon maar na de eerste acht (resp. twaalf) maten ontstaat er een canon tussen sopraan en bas, de tweede maal in omgekeerde richting. Bij het begin van het middendeel (B), Kommt und eilt mit mir, krijgen de drie tellen die de sopraan steeds op de andere stemmen vooruitloopt ineens een tekstillustratieve betekenis; vanaf dat moment is het de bas, de Vox Christi, die gevolgd moet worden. De B-tekst is in drieën gedeeld, door ritornelfragmenten gescheiden, zodat der Strahl, d.w.z. het goddelijk licht c.q. de ster van Bethlehem, met een muzikale boogfiguur en een octaafsprong fugatisch kan worden uitgelicht; de Strahl wordt aangekondigd door een lange triller van de eerste twee trompetten die overigens in dit middendeel rusten. Ten slotte wordt het A-deel integraal herhaald.
Begeleid door het vierstemmige strijkerskoor resumeert de alt de reden voor de feestelijkheden met een lang (32 maten) en rijk accompagnato recitatief (2). Terwijl in de Matthäus-Passion het strijkersaureool hoog boven de Christuswoorden klinkt, ligt hier de altpartij boven de lage strijkersakkoorden. In een afwisseling van reciterende en arioso passages verloopt de sfeer van een meditatieve beschouwing via een expressieve worsteling naar een verzaligd loflied.
In een eerste arioso worstelt de alt met de Satan, terwijl het continuo met de kettingen rammelt. De overwinning, liebster Gott (m. 13), wordt gevierd met een plotselinge harmonische overgang van e-klein naar A-groot. Een pijnlijke wending (verminderde terts, Gis/Bes, m. 19) illustreert het verdiende loon van het afvallig volk, zu Boden liegen. Ook de slotregel wordt met een lyrisch arioso benadrukt, waarbij het continuo het seliges Verfügen-motief eerst in canon met de alt en daarna zelf nog tweemaal herhaalt.
Schilo (r. 3) is een hebreeuwse, in het Oude Testament slechts éénmaal voorkomende benaming (Genesis 49:10) voor de Messias, de helper of heerser waaraan alle volken onderworpen zullen zijn. Het woord Heute (r.1) wijst erop dat de verschijning van die redder niet als een onherhaalbaar historische maar als een hedendaagse realiteit wordt beschouwd.
Een verwachtingsvol halfslot wijst vooruit naar het volgende duet.
Het gemeenschapskarakter van het kerstfeest, tot uiting komend in het uns en het ontbreken van de woorden ich, mich en mein in de cantatetekst, onderstreept Bach door geen solo-aria's doch slechts duetten te componeren.
In het eerste (3) worden sopraan en bas begeleid door hobo en continuo. Omdat dit laatste een volwaardige melodische partij meespeelt door regelmatig de kop van de hobomelodie te herhalen, ontstaat een kwartet in vierstemmige polyfonie. Maar op verschillende thema's, want terwijl het kronkelige hobothema (zie hiernaast) klagend uitdrukking geeft aan het menselijk lijden, nemen de zangers dit thema niet over doch zijn ze van meet af aan vervuld van dankbaarheid; hun voortdurende canons illustreren het wohl gefüget (‘goed geregeld').
In het middendeel (B) is de hobo, afgezien van een kort intermezzo, afwezig en belijden de zangers a cappella hun godsvertrouwen (B1) met een opbauend toonladdermotief en hun Vergnügen (B2) met het bekende vreugdemotief pam/pa-pa-dam (figura corta). Ook hier weer een volledig da capo. Bij een latere uitvoering in 1729 verving Bach de hobo door de rechterhand van het orgel, maar hij zal dat vast niet als een verbetering hebben beschouwd.
In het centrum van de cantate markeert het secco, slechts door continuo begeleid recitatief (4) van de tenor het keerpunt in de geschiedenis: bange ellende verandert in lauter Heil und Gnaden. Door deze woorden in een ritmisch arioso te herhalen worden ze het centrum-van-het-centrum. De laatste regel wordt begeleid door strijdlustige tirata's (snelle stijgende figuren) van de cello die mij, in combinatie met de tekst, vooral doen denken aan de brullende leeuwen uit Saint-Saens' Carnaval des Animaux maar meestal worden beschouwd als illustraties van afgeschoten pijlen, gespannen bogen of gewette zwaarden.
Het ambivalente karakter van het eerste duet, in a-klein, vindt zijn tegenhanger in het onversneden optimisme van duet (5) in G-groot en de dansante 3/8-maat van het openingskoor. Het vocale duo, alt en tenor, en de begeleidende strijkers delen eenzelfde thematiek. "Kommt zum Reihen", maak een reidans, en lange melismen bestempelen Reihen tot hoofdwoord. De zangers voegen de daad bij hun woord en dansen in elk geval elkaar voortdurend na in canons. Evenals in (3) zwijgen de instrumenten (behalve het continuo) in de middendelen, Da uns seine Huld etc. en daß man nicht genug etc, al kunnen ze niet nalaten éénmaal het danken te bevestigen. Een verkort da capo besluit deze ongekunstelde expressie van vreugde.
Basrecitatief (6) heeft, als pendant van (2), ook een instrumentale begeleiding, en is daarin zoals Bachs eigenhandig opschrift aangeeft zelfs ‘achtstimmig': niet alleen vier strijkers, maar ook vier blazers ondersteunen de bas met korte akkoorden, een uitzonderlijk schitterende bezetting. Die verdubbeling danken we aan het eerste woord, Verdoppelt, vermeerder uw vroomheid. Aanvankelijk begeleiden de akkoorden de vrije declamatie van de bas; na een onbegeleid melisma op fröhlich staan ze in het ritmische arioso op regelmatige afstanden (één tel) naast de andante voortstappende basso continuo. Tenslotte geeft ook het continuo zich over aan huppelende corta-figuurtjes.
Langer, maar ook diepgaander dan het openingskoor is het zinderende slotkoor (7). De koperblazers komen weer in actie en ook de vierkorigheid keert terug. Luidruchtige barokke fanfares en bijpassende homofone vocale passages omlijsten twee meer intieme fuga's in oude motetstijl.
Ter opening verwelkomen de trompetten de Höchster als een dignitaris, met een ietwat bombastische fanfare, waarna oneerbiedig giechelende hobo's en strijkers de aandacht vestigen op de gebückter Seelen van berouwvolle zondaars. Die twee contrasterende begrippen, c.q. tekstregels, worden met twee thema's verbonden die, aanvankelijk bescheiden en a-cappella, dus zonder instrumentale ondersteuning (zelfs geen continuo!), door telkens twee stemmen of stemparen tegenover elkaar worden gezet (zie het schema); allengs voegen instrumenten zich colla parte bij de vocale stemmen (vet in het schema), totdat uiteindelijk de eerste trompet als een vijfde stem beide thema's vertolkt en de fuga naar een climax voert die een herhaling van het inleidende ritornel uitlokt.
Dan volgt het B-gedeelte, Laß den Dank etc, waarvan de eerste drie regels kort en homofoon worden afgewerkt, eerst a-cappella en dan met strijkers en houtblazers. Maar plots kantelt de sfeer en concentreert de aandacht zich, met complexe en introverte harmonieën, op de laatste twee regels: laat Satan ons niet kwellen. (laß es niemals nicht geschehen is uiteraard een ouderwetse dubbele ontkenning, die de ontkenning niet herroept maar juist versterkt.) Ook deze regels worden weer voorzien van eigen fugathema's, en Satan krijgt er zelfs twee, waarvan de tweede uiteraard de belangrijkste is: de bekende chromatisch, in halve tonen dalende kwart, het veelgebruikte lamentomotief (of passus duriusculus, zware gang) dat altijd pijn, lijden en treurnis symboliseert. Ook deze fuga begint weer a cappella, maar al na enkele maten voegen ondersteunende instrumenten zich in en zijn er meer onafhankelijke thematische inzetten van eerste viool en trompet. Opmerkelijk is dat uiteindelijk dezelfde tekst ook nog eens wordt herhaald met de bekende uitgelaten begeleidingsfiguren: Bach zet dit bezorgde uitstapje nadrukkelijk tussen haakjes in het kader van het jubelende slotkoor, waarvan het A-gedeelte ten slotte integraal wordt herhaald.
(Eduard Van Hengel)
