cydonia barocca

Beste luisteraars,

[vertaling: Google Translate]

ik heet u en u van harte welkom op deze online lezing als onderdeel van de 4e editie van het Cydonia barocca Festival, waar dit weekend alles draait om de fagot met Telemann, Bach en Graupner. De komende 30 minuten gaan uiteraard ook over dit onderwerp, ik zal proberen wat licht te werpen op de achtergrond en context die belangrijk zijn voor de composities met en voor de fagot van onze drie muzikanten en enkele voorbeelden geven.

Hoe dankbaar we natuurlijk ook zijn dat dit evenement digitaal plaatsvindt, anderzijds is het jammer dat we niet in Gent samenkomen in een van de prachtige kerken of de muziekacademie en ik kan je niet rechtstreeks aanspreken en vragen wat indruk dat je concertprogramma's hebt waar je al naar hebt geluisterd: welk idee kreeg je van Telemann, von Bach en von Graupner als componisten voor de fagot? Zijn er verschillen in hoe de drie voor het instrument schrijven? De nadruk ligt altijd op de solo-fagot, want: als onderdeel van de basso continuo-groep is de fagot een absoluut natuurlijk onderdeel van de barokperiode, omdat zijn klank de diepte op een uitstekende manier bundelt, wat vooral belangrijk is in kerken met een grote nagalm en is nuttig.

De focus van dit weekend ligt veel meer op het solo gebruik van de fagot - en als je / als je sinds gisteren al meerdere concerten hebt gehoord, zul je versteld staan hoe divers de mogelijkheden zijn: concertsolist, kamermuziekpartner van andere blazers, concertpartner van zangers in aria's etc.

Ik zou ook graag willen weten - als we rechtstreeks met elkaar zouden kunnen communiceren - vind / vind je de verhoudingen waarmee de drie componisten hier vertegenwoordigd zijn redelijk verdeeld? Mis je bepaalde genres? Als je hier bepaalde ongelijkheden ziet, heb je volkomen gelijk.

Hoewel Florian Heyerick als festivaldirecteur probeerde een evenwichtig programma samen te stellen, slaagde hij er niet helemaal in: we zien een sterke dominantie van aria's uit cantates bij Graupner, bij Telemann een zwaargewicht op het gebied van instrumentale muziek en bij Bach weer een volledig eenzijdig Presentatie van aria's uit cantates, terwijl Graupner in ieder geval vertegenwoordigd is met twee soloconcerten en kamermuziek.

MAAR: het is niet de verkeerde keuze van Florian, deze ongelijke verdeling is gewoon een weerspiegeling van de compositorische realiteit van onze drie muzikanten. Dat brengt me bij misschien wel de meest centrale uitspraak van allemaal: de gekozen genres, de muzikale erfenis die componisten uit de barok achterlieten, houden rechtstreeks verband met de respectieve arbeidsverhoudingen: het maakt niet uit of het als cantor, organist of hofdirigent is: musici uit de barok moesten schrijven wat hun werkgevers van hen moesten schrijven. Ze hadden geen (of op zijn best zeer beperkte) keuzevrijheid over wat ze wilden componeren. Dienovereenkomstig lag de focus in het oeuvre van Bach sinds de overname van de positie van het Thomaskantorat in Leipzig op de zondagscantates (en de relatief weinige grotere orkestwerken die van hem bekend waren, werden gemaakt voor andere werkgevers of klanten). Wat Graupner en Telemann componeerden, weerspiegelt ook rechtstreeks hun respectieve professionele constellaties: Graupner, die in 1709 van de Hamburgse Gänsemarkt Opera naar het hof van Hessen-Darmstadt verhuisde, waar hij vervolgens 45 actieve jaren als hofdirigent zou doorbrengen, schreef voornamelijk voor de behoeften daar: cantates voor zondagsdiensten, maar ook voor diverse festivals, maar ook entertainende muziek voor de Landgrave, ouverture suites, kamermuziek en soloconcerten. Bij Telemann was het anders: Telemann werkte nooit - ongeacht waar hij in vaste dienst was - uitsluitend in en voor deze functie. Hij had altijd andere opdrachten en was als "kapelmeester standaard" ook verplicht om regelmatig nieuwe cantates op andere plaatsen te bezorgen. In een van de meest recente biografieën wordt hij een “doener” genoemd, iemand voor wie een enkele functie, hoe arbeidsintensief ook, niet voldoende was, die steeds weer opdrachten op zich nam en zelfs optrad als een soort ondernemer: hij gaf - aan de kant - sinds zijn tijd in Frankfurt als uitgever, zijn eigen werken heeft gepubliceerd.

Een dergelijke 'externe bepaling' van werken - zij het voor een kerkmuziekensemble honderden kilometers van hun eigen werkplek, zij het voor anonieme klanten die de composities kochten via boekverkopers en correspondenten in andere plaatsen - had directe gevolgen voor de muziek zelf: Telemann kon niets over de individuele capaciteiten van kerkmuzikanten op andere plaatsen (en moest dus praktisch schrijven), en hij kon niet te moeilijk - en vooral - te instrumentspecifiek schrijven - als hij wilde dat zijn werken daadwerkelijk zouden verkopen op het anonieme muziekmarkt. Ook was het belangrijk om variabele afspraken mogelijk te maken, wat de kans op verkoop vergroot. Dit kan worden gerealiseerd door een niet al te veeleisende, melodische schrijfstijl, vocaal en gemakkelijk te bespelen, waarbij ongemakkelijke marginale posities worden vermeden.

Dit wordt geïllustreerd door het openingsdeel van het D-mineur kwartet uit de tafelmuziek: het deel van de solo-fagot wordt ook herhaaldelijk overgenomen door een blokfluit in andere opnames:

audiosample 1a

Christoph Graupner wist daarentegen precies welke van zijn musici in Darmstadt schreef hij onderhoudende kamermuziek. De triosonate GWV 201 met zijn ensemblefagot, chalumeau en bc is absoluut uniek. Aan een afzetmarkt hoefde Graupner niet te denken - de chalumeau, de voorvorm van de klarinet, was toen alleen bij kleine kringen bekend, werken te koop zouden hier niet gelukt zijn -. Graupner componeerde rechtstreeks voor 'zijn' musici in het Darmstädter Hof, wetende en rekening houdend met hun individuele capaciteiten (en soms zelfs hun grenzen), de landgraaf zou immers het gevoel moeten houden dat zijn geld 'op de juiste manier' in het 'recht' was geïnvesteerd. "muzikanten hebben:

luistervoorbeeld 1b.

Zoals we weten uit de beroemde petitie van Bach aan de gemeenteraad van Leipzig, was hij niet bepaald gezegend met talloze en ook goede muzikanten aan de Thomaskirche. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij, zeker sinds 1723, de fagot alleen op een uitstekende solo-positie alleen gebruikt heeft. In een cantate uit 1732 (Ich ruf zu Dir Herr Jesu Christ) laat hij de tenor samenspelen met solo viool en solo fagot: technisch veeleisend, horizontaal contrapuntisch denken, deze drie even gewogen stemmen voegen zich bij elkaar over de basso continuo Dialoog, een heel typische Bach-aria waarin de compositorische substantie belangrijker lijkt dan de specifieke instrumentkeuze:

Luistervoorbeeld 2:

In zijn vroege fase als cantatecomponist - vóór de Leipzig-periode - kreeg de fagot opnieuw een echte, echte solopartij: in zijn tijd in Weimar in 1716. Hier schreef hij een duet voor alt en tenor (je moet geloven, je moet hopen, cantate Mein Gott, wie lang oh long), waarin hij de zangpartijen uitsluitend begeleidde met een fagotpartij . Hun thematische basis wordt gevormd door vrij simpele triade-breaks, en toch test Bach hier al imitatieve principes door de fagotpartij toe te voegen als aanvulling op de basso continuo-partij:

Luistervoorbeeld 3a - muziek

De ontwikkeling in Graupner vond plaats in de tegenovergestelde richting, om zo te zeggen: verschillende cantates uit zijn eerste jaren in Darmstadt bevatten aria's met langzame timing, die worden gekenmerkt door een zang-cantable behandeling van de fagotpartij als een zelfstandig klankniveau dat aan de zang wordt toegevoegd. Het meest indrukwekkend vind ik persoonlijk de aria Es ist noch uit de cantate… uit 1711, hier uiteraard in een opname met moderne instrumenten:

audio sample3b

Dergelijke expressieve aria's met fagot deelname blijven echter beperkt tot een korte beginfase bij Graupner ; al snel verandert zijn spelling voor de fagot ten gunste van toonladderbewegingen. De redenen hiervoor zijn waarschijnlijk van verschillende aard: enerzijds trad de fagottist, die Graupner bij zijn aankomst in Darmstadt in het hoforkest had aangetroffen, al snel af. Het is mogelijk dat zijn opvolger Graupner niet op dezelfde manier wist te overtuigen met betrekking tot de expressie en vormgeving van een solopartij. Aan de andere kant veranderden de compositieprincipes van Graupner in de loop van de jaren: de ontwikkeling ging van lineair-contrapuntische zinsbouw naar een meer homofone schrijfstijl waarin er geen ruimte meer was voor cantable "tegenstemmen" zoals de laatste aria hoorde.

De composities voor fagot onder Graupner aan het hof van Hessen-Darmstadt maakten een echte kwantumsprong (kwalitatief en kwantitatief) vanaf 1736, toen de fagotvirtuoos Johann Christian Klotsch von Zerbst naar het hoforkest van Darmstadt verhuisde. Met hem had Graupner een musicus aan zijn zijde die niet alleen qua speeltechniek uitstekende prestaties neerzette, maar blijkbaar ook een expressieve muzikale persoonlijkheid was. Dit wordt vooral levendig in de exorbitant lange aria Come Lord save your creatures (cantate Raise your eyes to heaven) uit 1740, met bijna 12 minuten speeltijd, waarin de solopartij van de fagot in het langzame eerste deel van de aria's aanvankelijk de eenzaamheid van de mens, het verlangen naar God, vóór de directe oproep aan God om "de hemelen met een klap te laten vallen" en om het gelach van de spotters in de B-partij onmiddellijk muzikaal ten uitvoer te brengen. Met name dit voorbeeld laat duidelijk zien dat naast de positie van een barokcomponist en de daarbij behorende compositievereisten ook een tweede aspect van belang kan zijn dat de schrijfstijl beïnvloedt: de kwaliteit van de beschikbare musici. Graupner kon het niet helpen, maar zette de vaardigheden van zijn nieuwe bandlid op de juiste manier in de schijnwerpers:

audiovoorbeeld 3c

In het begin sprak ik over Telemann en zijn ronduit moderne ondernemerschap met zijn zelfpublicatie en de relatief eenvoudige technische eisen die er direct mee verband houden, bijvoorbeeld in zijn kamermuziek. Maar dat is niet de hele Telemann, hij zou ook anders kunnen schrijven, ook voor de fagot, namelijk wanneer hij heel bijzondere muzikale effecten wilde produceren. Een van de meest spectaculaire voorbeelden is vanavond vanaf 20.00 uur te horen in het concert. In de cantate zwijgt God niet, dus vanaf de Franse vintage klaagt de bas over het lijden dat de kerk ervaart doordat "de draak hem niet laat rusten" en waar hij niet zelf kan racen, hij er andere slangen op aanzet. Ook in zijn ouverture-suites hield Telemann er altijd van om het programmatische uit te proberen en te laten klinken; en soms deed hij dingen die tegenwoordig niet langer als politiek correct aanvaard zouden worden: toen hij de hoofdpersoon 'als een moor' vermomde in zijn opera Flavius Bertaridus, die in 1729 in Hamburg in première ging, en deze aria exclusief liet begeleiden door een fagot - "Reproductie van het geluid van zijn donkere huidskleur".

Hier, in de cantate die vanavond te horen is, zijn er echter vier fagotten tegelijk, die de losgelaten draak en de slangen symboliseren - let hier later op. Hier moet een blik op de partituur met de rollende draak volstaan:

Bladmuziekvoorbeeld:

Als men probeert af te sluiten met een conclusie over het gebruik van de fagot door de drie hoofdrolspelers Bach, Telemann en Graupner, dan blijkt duidelijk achter hun omgang met deze instrument verschillende componistenprofielen, enerzijds vanwege hun respectieve arbeidsverhoudingen en de daaruit voortvloeiende vereisten, anderzijds ook vanwege hun individuele persoonlijkheden. Bijna even oud - Telemann was twee jaar ouder dan Graupner, Graupner weer twee jaar ouder dan Bach - Telemann en Graupner kenden elkaar sinds hun tijd samen in Leipzig, toen Graupner het succes ervoer van de wat oudere man als hoofd van de eerste Collegium musicum en in de opera. In hoeverre deze verbinding actief werd voortgezet in de jaren tussen 1712 en 1721, toen Telemann in Frankfurt werkte en Graupner in Darmstadt, gaat ons door een gebrek aan bronnen buiten onze kennis. Graupner kopieerde immers talrijke Telemann-composities in Darmstadt, aangezien de landgraaf een uitgesproken Telemann-“fan” was. Bach leerde Telemann pas even later kennen als Graupner en er ontstond een vriendschappelijke en collegiale band met hem, wat onder meer resulteerde in de adoptie van het sponsorschap voor CPE. Alleen tussen Bach en Graupner lijkt er geen direct verband te bestaan, afgezien van het feit dat Graupners afwijzing van Leipzig, gedwongen door de Darmstadt-landgraaf, resulteerde in Bachs benoeming tot de nieuwe Thomaskantor. Zo dicht als de drie in de tijd zijn, zijn hun muzikale profielen verbazingwekkend verschillend.

Graupner is de meest locatie- en situatiegebonden van de drie: in Darmstadt had hij - in tegenstelling tot Bach in Leipzig - een overvloed aan instrumenten tot zijn beschikking, destijds nieuwe instrumenten zoals de viola d'amore of het chalumeau, met waarmee hij op verschillende manieren begon te experimenteren en zo de meest verbazingwekkende resultaten behaalde van geavanceerde klankkleurencombinaties.

Bach daarentegen presenteert zichzelf als primair gefocust op de compositie zelf; een set noten die zich volledig concentreert op het horizontale en contrapunt. In die zin is hij geïnteresseerd in de fagot als een van de vele gelijke stemmen. In dit opzicht lijkt een directe lijn van hem naar Beethoven en verder naar Schönberg te leiden, van wie bekend is dat ze allemaal niet echt geïnteresseerd zijn in de technische grenzen van hun musici (Beethoven, septet) of een nogal negatieve mening hebben over wind. spelers (Schönberg, blaaskwintet).

Telemann verenigt verschillende dammen van componisten in zijn persoon; de situatiegebonden, die precies weet voor welke context hij schrijft en voor wie hij beschikbaar is, maar ook de marktgerichte zakenman die zich mikt op bredere, anonieme groepen kopers. Het laatste muzikale voorbeeld, de sonate TWV 41: a4 uit de Nouvelles Sonatines, doet denken aan de laatste: het stuk dat hier in een versie voor fagot gespeeld wordt, werd ook meteen aangeprezen als blokfluitwerk (we zien hier de eerste editie van Telemann) :

De verdere ontwikkeling van de muziekgeschiedenis als uitgeefgeschiedenis zou ook in de 19e en 20e eeuw moeten aantonen dat dit de meest winstgevende richting was. Hoe goed is het echter dat er naast de producties van deze uitgever ook de handgeschreven schatten in de bibliotheken zijn die onze musici vandaag - en onze fagottisten in Gent dit weekend - in staat stellen om spannende en instrumentspecifiek veeleisende uitvoeringen op te voeren.

Audiovoorbeeld 5: Telemann Sonata

Dear listeners,

I would like to welcome you to this online lecture as part of this weekend’s 4th edition of the Cydonia barocca Festival, which is all about the bassoon in the works of Telemann, Bach and Graupner. Approximately the next 30 minutes will also be about this topic, and I will endeavour to shed some light on the background and contexts that are significant for the compositions with and for the bassoon by our three musicians and present some examples to you.

On the one hand, we are of course grateful that this event is taking place digitally, but still it is a pity, on the other hand, that we are not gathered in Ghent in one of the wonderful churches or the conservatory and that I cannot ask you directly what impression the concert programmes we have already heard have left: What idea did you get from Telemann, from Bach and from Graupner as composers for the bassoon? Are there differences in the way the three of them write for the instrument? In these questions, the emphasis is always on the solo bassoon, because: as part of the basso continuo group, the instrument is absolutely a natural part of the baroque period, its sound bundling depth in an excellent way, which is especially important and helpful in churches with large reverberations.

The focus of this weekend is - as mentioned - rather on the use of the bassoon as a soloist - and if you have already listened to several concerts since yesterday, you will possibly be amazed at how diverse the possibilities of use have been: soloist of a concerto with orchestra, chamber music partner of other wind players, concert partner of singers in arias etc.

And I would also have liked to ask you – in case of a direct communication on site: Do you find the proportions with which the three composers are represented here have been fairly distributed? Do you perhaps miss certain genres? In fact, if you notice certain inequalities here, you are quite right.

Although Florian Heyerick, as festival director, has tried to put together a balanced programme, he has not quite succeeded: In the case of Graupner, we see a strong dominance of arias from cantatas, in the case of Telemann, a heavy emphasis lies on instrumental music, and in the case of Bach, again, a completely one-sided presentation of arias from cantatas is to be noticed, while Graupner is at least also represented with two solo concertos and chamber music.

BUT: it is not Florian's skewed selection – these uneven distributions are simply the reflection of the compositional realities among our three musicians. Which brings me to perhaps the most central statement of all: The genres chosen, the musical legacy left behind by composers from the Baroque period are directly related to the respective employment conditions: regardless of whether as cantor, organist or court kapellmeister: musicians of the Baroque period had to write what their employers demanded. They had no (or at best very limited) freedom to decide what they wanted to compose. Accordingly, the main focus of Bach's work since he took over the post of Leipzig's Thomaskantorat was on the Sunday cantatas (and the comparatively few larger orchestral works that are known of him were written for other employers or patrons). What Graupner and Telemann composed also directly reflects their respective professional constellations: Graupner, who in 1709 moved from the Hamburg Gänsemarktoper to the court of Hesse-Darmstadt, where he would subsequently spend 45 active years as court kapellmeister, wrote primarily for the needs of the court: cantatas for Sunday services, but also for various festivities, as well as entertaining music for the landgrave, overtures, chamber music and solo concertos. With Telemann it was different: He was never - no matter where he was permanently employed - exclusively active in this and for this position. He always had other commissions, and as "Kapellmeister von Haus aus" he was also obliged to regularly deliver new cantatas to other places. In one of the most recent biographies, he is described as a "doer", someone for whom a single position, however labour-intensive, was not enough, who always took on further commissions and even acted as a kind of entrepreneur: Since his time in Frankfurt, Telemann published his own works alongside.

Such "externalisation" of works - whether for a church music ensemble hundreds of kilometres away from the composer’s place of activity, or for an anonymous clientele who acquired the compositions through booksellers and correspondents in other places - had a direct impact on the music itself: Telemann could not know about the individual abilities of church musicians in other places (and had to write in a correspondingly practicable way), and he could not write too ambitiously - and above all – too idiomatically (that is: too specifical for an individual instrument) if he wanted his works to actually sell on the anonymous music market. For this, it was also important to allow for variable instrumentation, which increased the chance of sales. This could be achieved by a melodious style of writing that was not too demanding, was singable and easy to play, and avoided unpleasant registers (??).

An example of this is the opening movement of the D minor quartet from the Tafelmusik: the part of the solo bassoon which you will hear is often played by a recorder in other recordings:

Example 1a

In Christoph Graupner’s case, the situation was quite different: In Darmstadt he knew very well for whom to write entertaining chamber music. The Trio Sonata GWV 201, with its instrumentation of bassoon, chalumeau and b.c., is absolutely unique. Graupner did not have a sales market in mind - the chalumeau, the predecessor of the clarinet, was known only to small circles at the time, and works for sale would have had no success here - Graupner composed directly for "his" musicians at the court in Darmstadt, thereby knowing and taking into account their individual abilities (and sometimes perhaps also their limitations); thus, the Landgrave was supposed to remember that he had invested his money "adequately" in the "right" musicians:

Example 1b.

As we know from Bach's famous petition to the council of the city of Leipzig, he was not really blessed with numerous and also good musicians at the Thomaskirche. It is therefore not surprising that, especially from 1723 onwards, he made only sporadic use of the bassoon in a prominent solo position. In a cantata from 1732 (Ich ruf zu Dir Herr Jesu Christ), he has the tenor perform together with solo violin and solo bassoon: highly demanding in terms of compositional technique, conceived in horizontal counterpoint, these three equally weighted voices enter into dialogue with each other above the basso continuo, a very typical Bach aria in which the compositional substance seems to be more important than the specific instrumental choice:

Example 2:

By the way: In his early phase as a composer of cantatas - before the Leipzig period - Bach also once gave the bassoon a real, genuine solo part: during his time in Weimar in 1716, he wrote a duet for alto and tenor (Du musst glauben, du musst hoffen, Cantata Mein Gott, wie lang ach lange) in which he flanked the vocal parts exclusively with a bassoon part. Its thematic basis is formed by rather simple triadic breaks, and yet Bach is already trying out imitative principles here, by placing the bassoon part complementary to the basso continuo part:

Example 3a - show score:

In Graupner’s case, the development went in the opposite direction: several cantatas from his first years in Darmstadt contain arias in slow tempo, which are characterised by a cantabile treatment of the bassoon part as an independent part in addition to the singing. In my opinion, the most impressive is the aria Es ist genug from the cantata ... of 1711, here in a recording with modern instruments (sorry for that):

Listening sample 3 b

But such expressive arias with bassoon participation remain limited to a short initial phase in Graupner's work; soon his writing for the bassoon changes in favour of scale movements. The reasons for this seem to be multi-layered: On the one hand, the bassoonist of Graupner’s first years in Darmstadt left soon. Possibly his successor was not able to convince Graupner in the same way with regard to expression and shaping of a solo part. On the other hand, Graupner's compositional principles also changed over the years: The development went from linear-contrapuntal movement structure to a more homophonic style of writing in which there was no longer any room for cantabile "counter-voices" as in the last aria heard.

However, the compositions for bassoon under Graupner at the court of Hesse-Darmstadt took a real quantum leap (qualitatively as well as quantitatively) from 1736, when the bassoon virtuoso Johann Christian Klotsch of Zerbst moved to the Darmstadt court Kapelle. With him, Graupner had a musician at his side who was not only outstanding in terms of playing technique, but who was obviously also an expressive musical personality. This becomes particularly vivid in the aria Komm Herr rette Dein Geschöpfe (Cantata Hebet Eure Augen auf gen Himmel) from 1740, which is exorbitantly long at almost 12 minutes. In the slow first part of the aria, the bassoon's solo part initially represents the loneliness of man longing for God, whereas in the B-part the personal appeal to God to "let the heavens fall with a crash" and the laughter of the mockers is directly set into music. This example in particular shows very clearly that, in addition to the official position of a Baroque composer and the compositional demands that went with it, a second aspect could also be important in influencing the manner of writing: the quality of the musicians available. Graupner had no choice but to showcase the abilities of his new Kapell member in an appropriate musical manner:

Example 3c

At the beginning, I spoke about Telemann and his almost modern entrepreneurship with his self-publishing and the comparatively simple technical demands in some of his chamber music works. But that is not the whole of Telemann; sometimes he wrote in a different manner, even for the bassoon, namely when he wanted to evoke very special musical effects. One of the most spectacular examples will be heard in this evening's concert at 8 pm. It belongs to the the cantata Gott schweige doch nicht from the French Vintage; in his aria the bass laments the suffering of the church as "the dragon gives no rest" and sends other serpents after it.

In his overtures, too, Telemann always liked to tease out the programmatic and make it sound; and sometimes he did things that would no longer be accepted as politically correct today: For example, when in his opera Flavius Bertaridus, which premiered in Hamburg in 1729, he had the main character appear "dressed as a Moor" and accompanied this aria exclusively with a bassoon - "sonically depicting his dark skin colour".

Here, however, in tonight's cantata, there are four bassoons symbolising the unleashed dragon and the serpents - pay attention to that later. Here, a glance at the score with the dragon rolling on will have to suffice:

Score example:

If we now try to draw a conclusion regarding the use of the bassoon by the three protagonists Bach, Telemann and Graupner, three quite different composer profiles emerge behind their handling of this instrument – on the one hand due to their respective employment relationships and the resulting requirements, but on the other hand also due to their individual personalities. Telemann was two years older than Graupner, Graupner in turn two years older than Bach. Telemann and Graupner had known each other since their time together in Leipzig, when Graupner directly experienced the successes of the somewhat older composer as director of his Collegium musicum and in the opera. To what extent this connection was actively continued in the years between 1712 and 1721, when Telemann worked in Frankfurt and Graupner in Darmstadt, eludes us for lack of sources. Nevertheless, Graupner copied numerous Telemann compositions in Darmstadt, since the Landgrave was a self-confessed Telemann "fan". Bach got to know Telemann somewhat later than Graupner, and a friendly and collegial relationship developed with him that led, among other things, to his becoming CPE's godfather. There seems to have been no direct relationship between Bach and Graupner, apart from the fact that Graupner's refusal to Leipzig, forced on him by the Landgrave of Darmstadt, led directly to Bach's appointment as the new Thomaskantor. As close as the three are to each other in time, their musical profiles are astonishingly different.

Graupner is the most location- and situation-specific of the three: in Darmstadt, at least - in contrast to Bach in Leipzig - he had a wealth of instruments at his disposal, at the time new instruments such as the viola d'amore or the chalumeau, with which he began to experiment in the most varied ways and thus achieved the most astonishing results of refined combinations of timbre.

Bach, on the other hand, presents himself as primarily focused on the structure of a composition itself; a structure that concentrates entirely on the horizontal and counterpoint. In this sense, he was interested in the bassoon as one of several equal parts. Thus, a direct line seems to lead from him to Beethoven and on to Schoenberg, both who are known not to have been really interested in the technical limitations of their musicians (Beethoven, Septet) or to have had a rather negative opinion of wind players per se (Schoenberg, Wind Quintet).

Telemann unites several composer designs in his person; the situational one, who knows exactly for which context he is writing and who is at his disposal, but also the market-oriented businessman aiming at broader, anonymous groups of buyers. The final musical example, the Sonata TWV 41:a4 from the Novuelles Sonatines, is reminiscent of the latter: the piece, which is heard here in a version for bassoon, was alternatively advertised immediately as a work for recorder (we see Telemann's first edition here):

Example 5: Telemann Sonata

The further development of music history as publishing history was to show throughout the 19th and 20th centuries that Telemann’s way to reach a broader public with limited skills was the most profitable orientation. Publishers like Schott repeatedly admonished their composers not to write too difficult.

How good, however, that in addition to these publishing productions, there are also the handwritten treasures in the libraries that enable today’s capable musicians in general - and our bassoonists this weekend in Ghent in particular - to give exciting and also idiomatically demanding performances.